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Du paysage quotidien à l’espace poétique
Le sanctuaire dans la poésie gréco-latine jusqu’au IIe s. ap. J.-C.
Colloque
- Présentation, p1
- Programme, p2
- Résumés, p3
Résumés
1. Au sanctuaire comme à la scène
Dans plusieurs tragédies grecques qui nous sont parvenues, le sanctuaire joue un rôle à la fois dramatique et religieux essentiel. Néanmoins, les Tragiques en usent chacun de manière singulière, et nous examinerons selon quelles modalités ils lui donnent dans chaque cas une place et une fonction différentes.
Nous analyserons d’abord les mots et la description des sanctuaires chez les deux Tragiques, en mesurant les similarités et les différences. Mais ces distinctions correspondent également à des usages dramaturgiques spécifiques : nous verrons également les usages distincts qui en sont faits par Sophocle et Euripide en relation avec l’action dramatique.
Julien Bocholier (AOrOc) : « L’espace sacré dans les Héraclides d’Euripide »
L’espace sacré qui forme la scène des Héraclides – l’autel et le temple de Zeus Agoraios à Marathon – est aussi peu décrit qu’il est central dans l’action d’une pièce de supplication. Il s’agit d’expliquer les raisons de ce schématisme, suivant une approche historique et dramaturgique, et de voir en quoi il sert le propos patriotique du drame.
Parmi les onze comédies conservées d’Aristophane, une se déroule pratiquement totalement dans un lieu sacré : le Thesmophorion à Athènes ; à partir du vers 280 des Thesmophories, le lieu scénique change : on passe de la maison d’Agathon au sanctuaire des déesses Thesmophores. L’eccyclème fut-il utilisé ? Que nous précisent les indications scéniques des scholiastes ? Quels changements de décors sont réellement nécessaires pour que le spectateur comprenne le changement de lieu ? Il nous semble intéressant de définir la représentation de ce lieu sacré ; les problèmes étant réels dans le cas de cette pièce.
Comment Aristophane fait-il rire en évoquant des lieux et une fête qui doivent inspirer le respect ? Quelques études de procédés comiques seront développées ; nous nous aiderons de traductions et de commentaires de scholies. Au sein du Thesmophorion ce sont les femmes qui, au lieu de célébrer réellement les déesses, ne songent qu’à se venger d’Euripide, afin de pouvoir continuer à tromper librement les hommes, et veulent boire, blasphème en ce jour de jeûne, ce qui va permettre une longue parodie d’une scène du Télèphe autour de l’autel même. Le comique vient aussi du travestissement du parent d’Euripide, vieil homme maladroit qui ne réussit jamais à tenir son rôle de femme…
Après avoir approfondi les informations données sur cette fête religieuse dans la comédie (informations précieuses puisque ces rites, comme ceux des Mystères, restaient secrets), nous étudierons donc précisément la nature et les sources du comique au sein du Thesmophorion.
2. Sacré et profane : le temple et l’espace intime
Chez Properce, la représentation des sanctuaires se déploie moins en des développements descriptifs qu’à travers une parole en mouvement où les espaces sacrés sont autant de points de repère dans le déroulement d’une vie quotidienne que transforment les rapports amoureux, autant de symboles jalonnant le recueil. Nous nous proposons d’en analyser le rôle structurant dans le recueil en étudiant d’abord les diverses évocations du sanctuaire dans le recueil en nous intéressant plus particulièrement au contexte dans lequel elles apparaissent et au type d’énonciation auquel elles sont attachées, pour comprendre comment le « je » du poète tente de faire coïncider les valeurs prônées par la cité et son désir individuel. Étudier les évocations des sanctuaires dans les Élégies, dans leur diversité formelle, énonciative et symbolique, nous permettra ainsi de mettre en lumière l’appropriation des espaces romain, italien ou grec, civique ou intime, par l’écriture poétique.
Nouimus et qui te transuersa tuentibus hircis et quo – sed faciles Nymphae risere – sacello. (B. 3,8-9)
« Nous savons par qui, sous le regard oblique des boucs, et dans quel sacellum tu t’es fait… mais les nymphes indulgentes en ont ri. »
La 3e bucolique de Virgile débute par un échange vif entre deux bergers, qui contient, entre autres, deux vers surprenants, évoquant à mots couverts un acte sexuel (en l’occurrence une pedicatio) dans un sacellum (seule occurrence du mot chez le poète). Au-delà même des difficultés de définition (et de traduction) de ce terme, la question de l’impureté liée à cet acte dans un lieu sacré n’a pas posé problème aux commentateurs des bucoliques (ainsi Clausen 1994 ; Cucchiarelli 2012), et la bibliographie, muette à ce sujet, ne retient que la figure de l’aposiopèse, malgré l’apparent sacrilège qu’implique cette allusion sexuelle, la plus claire de l’œuvre virgilienne. Notre objectif sera de montrer qu’il n’y a pas deux problématiques dans ces vers (l’obscénité et le sacellum), mais une seule, et que le sacellum (et avec lui tout le prologue de cette bucolique, v.1-20) peut prendre une dimension métapoétique pour exprimer les limites d’une expérimentation littéraire : à cette fin, Virgile joue avec les niveaux de lecture en imposant dans ces vers, intertextuellement, la présence ambiguë et tacite de Priape, qui devient le symbole de ce que le poète signifie mais ne veut pas dire ; et, en instaurant un dialogue littéraire serré avec Théocrite et Catulle, il rend certes hommage à des modèles parfois obscènes, mais interroge aussi les limites du genre bucolique qu’il adapte à Rome : le sacellum devient alors l’espace sacer (« tabou ») où se trouve enfermée l’indicible obscénité lexicale.
La silve III.1 de Stace se situe dans le cadre d’une fête donnée dans la propriété de Pollius Félix à l’occasion de la dédicace d’un temple d’Hercule dont la restauration s’achève. Du point de vue religieux, il s’agit donc de la dédicace d’un sanctuaire privé ; du point de vue littéraire, il s’agit d’une écriture mimétique où le poète feint la simultanéité avec les événements. La communication envisagera la nature et la structure du poème, le vocabulaire religieux et ses implications (pour le temple et pour la fête), la dimension de l’éloge. Elle posera enfin la question du caractère sérieux – ou non – du texte.
3. Lieux sacrés dans la poésie augustéenne et sa tradition
Ovide, dans le premier livre des Fastes, développe une longue caractérisation du templum, en particulier lors de l’entretien du poète avec le dieu Janus. Nous tenterons d’examiner ses différentes caractérisations tant architecturales (le templum comme espacé sacré et bien délimité) que cosmologiques et religieuses (avec en particulier, le rôle des auspices). Le témoignage de Servius,qui commente à la fin du IVème siècle l’œuvre de Virgile, peut en partie éclairer les explications données par Ovide. Il consacre en effet plusieurs lemmes au mot templum et aux lieux sacrés ; la définition n’est pas d’ordre étymologique, mais renvoie aux rites de consécration et à l’auguration. Nous tenterons d’examiner à partir de quelles sources Servius développe sa présentation de la nature du lieu sacré et de ses conditions d’existence.
La porte du sanctuaire est un élément structurant du discours sur les temples dans la poésie augustéenne qui renvoie à l’importance architecturale de l’entrée du sanctuaire comme monumentalisation du sacré, comme limite entre le profane et le sacré, mais aussi entre le politique et le religieux. La porte du sanctuaire est un élément essentiel de la perception du temple qui condense de riches connotations sémantiques. Ce « fragment de discours architectural », dont les exemples les plus connus se trouvent chez Virgile et qui peut ou non faire partie d’une ekphrasis véritable, est susceptible d’orienter la signification de l’ensemble d’un texte. Or, la porte du sanctuaire fait l’objet dans la poésie d’Ovide, qu’il s’agisse de temples imaginaires ou de temples réels, d’un traitement original. Après une définition et une présentation préalables des termes pris en considération pour la délimitation de notre corpus, nous nous proposons d’en suivre les traces à travers la diversité générique des œuvres d’Ovide. Des Métamorphoses à la poésie de l’exil en passant par la poésie religieuse des Fastes, cette étude nous permettra d’évaluer, tout en les mettant en regard avec les textes poétiques contemporains qui ont également traité ce sujet les significations méta-poétiques et politiques de la porte du sanctuaire et leur évolution dans le parcours poétique et l’imaginaire d’un poète dont l’œuvre nous semble profondément marquée par la notion de limite. La thématique de la porte du sanctuaire ouvre peut être en définitive un accès privilégiée à l’œuvre ovidienne et à la subjectivité poétique et politique qu’elle met en scène.
Au centre de la refondation urbanistique du forum romain et de la ville de Rome, les temples érigés ou simplement restaurés par Auguste, dont le princeps fait largement état dans les Res Gestae, sont un moyen de communication extrêmement puissant. Le message politique et religieux qu’ils diffusent parvient chaque jour, tel un souffle, dans l’esprit des Romains qui déambulent dans les rues de la Ville.
Le temple d’Apollon Palatin, sans doute l’un des plus représentatifs (avec le temple de Jupiter Tonans) du programme idéologique mis en place au cours du principat, a été l’objet de nombreuses descriptions et / ou réécritures dans la poésie augustéenne. Mais que nous disent véritablement les regards croisés de Virgile, de Properce, d’Horace, de Tibulle et d’Ovide ? Entre éloge convenu, glorification distanciée du princeps et irrévérence courtisane furtive, les différentes lectures du temple (Verg. Aen. 6, 14-41 ; Prop. II, 31 ; Hor. O. I, 31 ; Tib. II, 5 et Ov. Tr. III, 1, 59 sq.) laissent entrapercevoir une possible désacralisation du templum sous le calame des poètes augustéens. Nous nous interrogerons donc pour savoir si, au-delà de l’or et du marbre éclatant, ces visions du temple d’Apollon Palatin ne dissimuleraient pas les indices sinon d’une contestation voilée, du moins d’un certain détachement vis-à-vis du pouvoir augustéen.
Damien Nelis (Université de Genève) : « Virgile, Géorgiques 3.1-48 : textes, paysages et monuments »
Le prologue du troisième livres des Géorgiques a été étudié de manière exhaustive, mais dans le cadre de ce colloque, ce célèbre passage, dans lequel Virgile parle d’un temple pour César (in medio mihi Caesar erit templumque tenebit : Géo. 3.16), mérite certainement le détour. Dans ma présentation, je tenterai de revenir sur la question des modèles de Virgile dans ce prologue et aussi d’explorer à nouveau les rapports entre ce texte et le Temple d’Apollon sur le Palatin. La question du rôle d’Apollon dans ce prologue a en effet des implications pour notre compréhension tant des rapports entre texte et topographie romaine que de l’intertextualité callimachéenne.
Il s’agira de souligner les analogies que la description de la regia de Latinus, à la fois temple, palais et curie où les Troyens sont reçus au début du chant 7 de l’Enéide, comporte avec celle du temple que le poète promet de vouer à Auguste au chant 3 des Géorgiques. Dans un deuxième temps, il conviendra de mettre en perspective ces analogies avec le contexte narratif dans lequel intervient la description de la regia, un contexte fortement marqué par les scènes d’hospitalité de l’Odyssée. Cette double approche permettra de poser la question de la dimension métapoétique de la description.
Si les scènes de réception d’un côté, et les évocations de lieux sacrés de l’autre, ont fait l’objet, pour le domaine épique, de nombreuses études particulières, on s’est peu attaché à examiner les unes et les autres de façon synthétique, et moins encore, à penser leur articulation réciproque. La question est cependant pertinente dans le cas de deux poètes épiques latins qui ont exploité de façon conjointe et avec une insistance singulière ces deux motifs : Virgile et Valérius Flaccus. Je voudrais donc proposer une vue synthétique de cette association thématique, de sa genèse, de ses modalités et de ses implications dans l’Enéide et les Argonautiques. Je commencerai par un panorama d’ensemble des scènes virgiliennes qui s’attachera surtout à faire ressortir la cohérence systémique de l’ensemble, avant d’examiner de façon plus détaillée la façon dont Valérius Flaccus a repris une partie des motifs de son prédécesseur pour à la fois en exploiter les suggestions tout en les explicitant et en tirer des implications nouvelles.
4. Perversions du sanctuaire
A la fin d’Antigone, Tirésias évoque de manière saisissante la perturbation des augures et l’échec des sacrifices dans les sanctuaires. Les oiseaux remplissent les autels publics et domestiques des restes de Polynice laissé sans sépulture.
Si le sanctuaire est le lieu de communication de l’homme avec les dieux, comment comprendre le sens de la profanation ? Faut-il y voir un signe par lequel les dieux manifestent l’erreur de Créon ? La pièce pose également les bases d’un débat théologique puisque Créon se défend en affirmant que les hommes ne sont pas en mesure de souiller les dieux (1043-1044).
Cécile Merckel (CARRA) : « Les bois sacrés dans les tragédies de Sénèque »
Le corpus sénéquien a la particularité de présenter des œuvres en prose et des tragédies. Si l’on pose le principe d’une unité philosophique de ce corpus, que faire des descriptions de bois sacrés dans les œuvres théâtrales, toujours marquées du sceau de l’angoisse et de l’horreur, et donc apparemment en contradiction avec la représentation traditionnellement positive de la Nature stoïcienne ? N’y a-t-il là que la recherche d’une adéquation littéraire avec l’esthétique tragique ?
Cette représentation en apparence négative de la Nature, spécifiquement associée à la divinité, n’est pas sans lien avec la pensée philosophique de Sénèque. Nous établirons les caractéristiques du topos que constitue le bois sacré dans ses tragédies, afin de voir s’il s’agit ou non de luci « pervertis ». Puis nous verrons que ces visions terrifiantes de la nature, loin d’être en contradiction avec la pensée stoïcienne, rappellent au contraire l’ekpyrosis, la « conflagration universelle », centrale dans la philosophie du Portique. Le bois sacré des tragédies de Sénèque revêt alors une réelle dimension cosmique et cosmologique, en lien avec le stoïcisme.
Les sanctuaires de la Pharsale de Lucain ont bien été étudiés. Si la Thessalie des chants VI et VII n’est pas, à proprement parler, un sanctuaire, nous voudrions montrer, par le biais de rapprochements et comparaisons avec ces autres espaces sacrés, que cette terre de la sorcière Érictho peut bien en réalité être définie comme un sanctuaire infernal. En nous intéressant à sa géographie et ses origines, aux personnages qui y officient, aux questionnements sur le divin et le sacré qu’elle suscite chez le narrateur, nous pourrons voir que le poète semble nous inviter à regarder la Thessalie comme un sanctuaire, certes en rupture avec la représentation traditionnelle du lieu sacré dans la poésie, mais bien en accord avec l’esthétique infernale de son œuvre.
La célèbre digression de César sur la religion des Gaulois (BG, 6, 11-20) a construit dans l’imaginaire latin l’image des coutumes religieuses sanglantes et barbares des druides, pratiquées dans les sanctuaires naturels que sont les forêts. Cette dévalorisation d’une religion « barbare » s’inscrit dans la représentation générale du barbarus : la pietas des Romains s’oppose à l’impietas supposée des barbari dans leurs rites et espaces sacrés. Nous verrons, dans la transposition que fait Lucain de cette représentation dans l’univers du Bellum ciuile, le rôle que jouent les bois sacrés barbares. Le poète s’empare des clichés existants sur la religion des Gaulois, pour leur conférer une charge poétique, celle de l’horreur épique : la superstition qui entoure les luci, leur configuration, leur barbarie même devient un atout littéraire. L’impietas des troupes gauloises, alliées de César, souligne également la sauvagerie de leur chef romain, l’ennemi de Pompée. Nous nous intéresserons plus particulièrement à un passage du livre 3, 399-454, la destruction par César d’un bois sacré des Gaulois situé aux alentours de Marseille qu’il assiège. Ce nefas permet de visualiser l’hybris du chef et la charge sacrée du sanctuaire barbare, bien réelle, illustre l’horreur sacrée de son épopée guerrière.
5. Le paysage religieux : de l’inscription géographique à l’espace symbolique
Nadine Le Meur (Université Paris–Nanterre, ArScAn) : « Sanctuaire et poésie chez Pindare »
La poésie de Pindare, qui accorde une place importante à la fois au sacré et aux lieux, s’intéresse tout particulièrement aux lieux sacrés ou sanctuaires. Les épinicies font régulièrement allusion au site où a été remportée la victoire célébrée (Jeux), sanctuaire de tel ou tel dieu ; les poèmes cultuels évoquent les divers séjours du dieu qu’ils chantent ; enfin il n’est pas rare qu’un sanctuaire soit le théâtre de l’exécution même d’un poème (hymne ou autre). Nous nous proposons ici d’étudier les manifestations variées de ces sanctuaires dans la poésie pindarique, en tentant de répondre à un certain nombre de questions :
- Quels types de sanctuaires sont évoqués (temples, autels, autres lieux sacrés…) et à quels dieux sont-ils consacrés ?
- Comment ces sanctuaires sont-ils nommés et décrits ?
- Dans quels genres de poèmes trouve-t-on ces mentions ?
- Les sanctuaires font-ils l’objet d’images ou sont-ils eux-mêmes utilisés par le poète comme images figurant autre chose ?
- Quelle est la fonction des évocations de sanctuaires dans la poésie de Pindare ?
Dans les Argonautiques d’Apollonios de Rhodes, les Argonautes montrent une piété constante qui se manifeste en particulier par la construction d’autels qu’ils dédient à des divinités lors des escales qui jalonnent leur voyage (I, 402-404, 953-971. II, 669-719, 899-929. IV, 241-252, 649-652 , 1620-1622, 1694-1730). Ces constructions s’inscrivent dans des contextes souvent illustrés, dans une perspective étiologique, par les épiclèses attribuées aux divinités à qui elles sont destinées. Le poète les relate selon une syntaxe narrative précise. Avec la mention de sanctuaires préexistants (I, 915-921) et l’annonce de l’édification future d’autres sanctuaires (II, 774-810), elles participent d’une géographie religieuse dont Apollonios souligne les signes persistants jusqu’à son époque. Cette géographie religieuse donne au poème un accent sacré. Elle manifeste aussi une hellénisation de l’espace qui a un sens politique à l’époque hellénistique. Elle se double, d’autre part, d’une topographie dramatique, car certains épisodes essentiels du poème se déroulent dans des sanctuaires : l’alliance amoureuse de Médée et Jason se noue dans le sanctuaire d’Hécate (III, 828-1162). Ils s’emparent de la toison d’or qui est gardée dans un bois sacré, près d’un autel bâti pour Zeus par Phrixos (IV, 109-182) et ils assassinent ensemble Apsyrtos dans un sanctuaire d’Artémis (IV, 330-481). Cette cohabitation d’une géographie religieuse et d’une topographie dramatique des sanctuaires donne au poème une double face. Elle révèle que les héros entretiennent avec les divinités une relation ambiguë et tragique dont Apollonios donne une représentation complexe et profonde.
Au début du deuxième siècle avant notre ère, est élevé à Rome un sanctuaire d’une typologie jusque-là inconnue dans la Ville : le temple d’Hercule Musagète, Hercules Musarum, voulu et dédié par Fuluius Nobilior, le vainqueur de l’Étolie et le pilleur d’Ambracie. Or, comme on le montrera, il est très probable que le poète Ennius joua un grand rôle dans l’élaboration du programme iconographique et épigraphique de cet édifice sur lequel la tradition postérieure est étrangement silencieuse. On pourra dès lors s’interroger en retour sur les traces qu’a pu laisser dans la grande œuvre de l’alter Homerus, les Annales, cette collaboration d’un genre alors nouveau entre un imperator et un poeta.
Ovide exilé mentionne ou décrit plusieurs sanctuaires de Rome, alors même qu’il ne les voit pas. Il en choisit les éléments qui servent ces plaidoyers que sont ses poèmes d’exil : sa mémoire sélective lui sert ainsi à se mettre en scène, à souligner le malheur et l’injustice qui le frappent. On peut cependant s’interroger sur la sincérité de ses plaidoyers : il n’a pas renoncé à la dérision dont il faisait preuve dans certains de ses poèmes élégiaques antérieurs : il en résulte, une fois encore, un désinvolture poétique à l’égard du sacré.
6. Constructions symboliques et métapoétiques du sanctuaire
À l’époque hellénistique, nombreux sont les textes et recueils poétiques qui explorent le thème de la visite au sanctuaire : épigrammes de Nossis, Mimiambe 4 d’Hérondas, Iamatika, Anathematika et Hippika de Posidippe, livres d’épigrammes votives et d’épigrammes dédicatoires de la Couronne de Méléagre, etc. La présente contribution tentera de livrer un panorama des exemples qui nous sont parvenus en étudiant la manière dont ils cherchent à créer l’illusion d’une visite dans un sanctuaire. On s’interrogera aussi sur la présence, dans ces textes, d’une analogie implicite entre livre et sanctuaire et sur les implications métapoétiques d’une telle analogie.
Cette communication étudierait la manière dont s’entrelacent la forme réelle et concrète d’un sanctuaire ainsi que sa forme fictive et discursive au sein des Idylles de Théocrite. Quatre sanctuaires différents seraient ainsi étudiés : a) le sanctuaire d’Héra Lakinia (IV.33) constitue un simple repère géographique dans l’espace, auquel est associée la parodie de deux actes héroïques de la part du bouvier Egon ; b) l’humble sanctuaire rustique de l’idylle I (v. 21-23), dont l’archétype se trouve dans le Phèdre de Platon, se résume à un siège (θῶκος I.22) et à deux représentations figurées des Nymphes et de Pan, mais il matérialise dans l’espace la présence de ces divinités constamment évoquées tout au long du poème ; c) le cas particulier des tombeaux sera évoqué à travers celui de Dioclès de Mégare (XII), devenu le siège d’un concours de baisers : l’évocation de ce tombeau constitue à la fois un patronage héroïque sous lequel se place l’amant de l’idylle XII au sein du poème qu’il énonce, mais aussi un modèle à égaler, puisqu’il aspire à devenir lui-même un nouveau Dioclès : la description du tombeau contient dès lors une description en creux du tombeau de l’auteur lui-même, et l’acte érotico-héroïque passé sert de modèle à un acte érotico-héroïque futur ; d) le sanctuaire dorien du Triopion évoqué dans l’éloge de Ptolémée (XVII) vient quant à lui contribuer à la divinisation de Ptolémée II Philadelphe par le détour d’une analogie : Ptolémée chérira Cos et le Triopion de même qu’Apollon chérit Délos et l’île de Rhénée. Point n’est alors besoin d’évoquer ces sanctuaires dans leur matérialité, mais une simple évocation de ces quatre lieux suffit à construire un discours politico-religieux implicite portant sur les Doriens et sur le caractère divin de Ptolémée. Ces quatre sanctuaires présentent donc un statut différent, mais chacun d’entre eux permet d’illustrer comment les sanctuaires, chez des auteurs antiques tels que Théocrite, sont pris dans un double mouvement : lieux réels, ils s’inscrivent dans la géographie d’un espace ; lieux de souvenir, ils sont un lieu où s’est manifestée une puissance divine, où elle peut encore se manifester au cours du poème qui l’évoque, et où elle se manifestera encore à l’avenir.
Le cantique de Syméon – le Nunc Dimittis – (Lc 2, 29-32), différemment de trois autres chants contenus dans les deux premiers chapitres du 3e Évangile (le Magnificat : Lc 1, 46-55 ; le Benedictus : Lc 1, 68-79 et le Gloria : 2, 14), est prononcé au Temple. Cet ancrage spatial de son exécution semble proposer une métaphore poétique de l’espace temple en relation avec la rencontre (survenue au Temple) entre Jésus et Syméon opérée par l’auteur Luc. Ce, en mettant en œuvre un procédé littéraire qui lui a permis de souligner la grande portée sotériologique que constitue la naissance de l’enfant Jésus, qualifié de τὸ σωτήριόν σου (ton salut) par Syméon.
